叶昕昀：我不能以一种自我驯化的姿态去写小说 ｜写作者访谈

文｜谢祎旻

文学到底能不能教？这个问题中外一直有争论。

自2009年复旦大学首设创意写作专业始，至今十余年，该专业已在国内各大高校开花。“创意写作”是一个舶来词，最早由美国学者提出，华裔作家李翊云，国内作家周嘉宁、春树，都曾就读于爱荷华大学作家工作坊。

回到这个时代的文学现场，几张从北师大国际写作中心走出的年轻面孔正在文坛崭露头角，叶昕昀即是其中一个。

1992年出生的她和文学的结缘来得偶然。大学毕业后去了国企，干了三年还是无法适应这种“没有价值”的螺丝钉式生活，叶昕昀打算在职备考研究生。一开始她并没有打定主意从事文学，而是本着跨考门槛低的原则，在新闻、哲学和文学之间选了后者。第一次考研成绩出来，她刚好过了北师大文学创作专业的复试线，这给了她信心，裸辞、二战，然后顺利上岸。

读研的前两年很快乐，“就是回到学生生活的快乐”，叶昕昀解释。她入读的文学创作专业实行小班和双导师制，一个班不超过10个人，专业设置上和当代文学专业大同小异，多了两门作家讲座和创意写作课，除了学术导师外，学生还有作家导师可选，余华、苏童、西川、欧阳江河都在她们的接触范围内。得知身边大部分同学“从小就想当作家”的坚定后，叶昕昀很惊讶，她一面感叹“这也不挣钱啊”，一面反思自己，过去的生活也太浑浑噩噩了。

直到研究生毕业之际，就业压力来袭，她准备报考余华的博士，才将自己的三个短篇（其中包括她的成名作《孔雀》）发给余华看。这篇小说在两万字的篇幅内，讲述了两个生活在云南边境的残疾年轻人之间的情感故事，辐射的社会空间范围广，有底层，有罪案，文字中带着学生习作少有的烟火气。她记得，两天后余华就回复了，说她是没发表过小说的小说家。后来，《孔雀》作为她的首作，不仅登上了巴金创刊的《收获》，还入围了2021收获文学榜短篇小说榜前十，和她一同上榜的有路内、赵松等中生代作家。

这几年，叶昕昀的文学之路走得颇为顺遂。《孔雀》之后，她又接连创作了《河岸焰火》《最小的海》，都顺利登上了《收获》。这本文学杂志至今仍是许多文学中青年的梦想，能在《收获》上接连发表作品，常常意味着这位作者得到了正统文学界的认可。刚刚过去的2023年，叶昕昀忙碌到没时间写小说，和余华、苏童一块上了综艺《我在岛屿读书2》，为第一本小说集做宣传，还入选了武汉年度青年作家，见到了母亲青年时期最喜爱的作家池莉。

但顶着余华高徒的头衔出道，也带来了一些非议。不少人在社交媒体上批评，“对这种师傅捧上去的方式保持怀疑”。在出第一本书之前，叶昕昀最紧张的就是读者的反馈，“担心我幼小的心灵会不会被评论给击垮”，然而她似乎比自己想象得强大，“挨骂（基本上）都是因为余华老师，你让我现在想还想不起来了。”她在电话那头说，说到底，无论文学上的师承是谁，一个写作者还是要以自身的作品来获得读者。

提及余华在自身创作中扮演的角色，叶昕昀觉得老师最大的作用是纠偏。《最小的海》这部集子里每一篇余华都有看过，他对学生的创作不做任何限制，鼓励你想怎么写怎么写，但走错方向了会毫不留情拽回来。

以《雪山》为例。这篇探讨女性在婚姻之爱和情人之爱之中挣扎的小说，最初的版本并不是现在呈现的样子。初稿的名字叫《标本》，余华看过后，他说这篇小说前半部分是契诃夫式的写实主义，但后半部分突然变成了爱伦坡式的恐怖小说，两个放在一起明显不搭，他建议学生大幅修改。一开始叶昕昀并不理解，她认为在一篇小说中融合两种不同的风格，可以是她的一种创新，直到真正着手修改，才发现确实行不通。于是在最终的版本里，她保留了刻画两性关系中女性心理的主线，而渲染着惊悚气息的段落则成为了故事中的故事。

“老师会以他的敏锐力，告诉我哪里应该扩充、整合，哪里应该放大、完善。除了《雪山》，（这部集子里）其它篇目改动都不大。”

这本最新出版的《最小的海》，收录了叶昕昀从2019年到2022年间的创作，从中可以看出这位自觉的创作者从描绘奇情到书写日常的转向。写完《孔雀》后，很快就有人来洽谈影视改编，但叶昕昀对复制这种成功没有兴趣，相比强戏剧冲突的故事，她更感兴趣的是门罗式的文学眼光——从平凡的日常中挖掘出不寻常的面相。

余华在序里总结她的母题是“人性深处的畸形”，叶昕昀并不那么认同。从云南边地小城走出来的她，只是在忠实地描写边缘地带的身边人和身边事，比如《周六下午的好天气》（本期推送二条为此篇节选）里的毒瘾患者和美沙酮，《日日夜夜》里的乳腺癌患者，《孔雀》中的残障人士，在她从小动荡而混乱的生活中都有原型。她记得住在隔壁楼里的一位母亲，在失去儿子后坚持让女儿抚养年幼的孙女，当姑姑变成妈妈，这也成了小说《乐园》的主线剧情。

作为一个直面内心的写作者，叶昕昀并不畏惧将潜藏在内心深处的情感暴露于人前，因为 “自我越是透明，人物就越能轻易地穿透写作者本身，这时候写作者本身就成了一个容器，所有的人物和故事就会有更广阔的发生空间。”

谢祎旻：好奇《最小的海》这部集子每篇小说是怎么发展灵感，找到那个你最想表达的东西的？

叶昕昀：每篇不太一样。

比如《孔雀》最先出现的是人物和场景，女主角杨非是我在生活里见过的人，云南大觉寺里一个端坐在木柜台后面的女人，她和旁边的香客比起来显得很突兀，让我有冲动把她扩展下来。

《河岸焰火》是一种感觉，有一年我过年回家，云南的冬天很肃杀，身体上出现一种感受，想通过一个有孩子的女人决定去自杀这样的故事，把这种感受表达出来。

《日日夜夜》的出发点比较理性，是有意想写一对姐妹的故事。原型是从家里人那里听来的，我弟是一名中学老师，说班上有个女生消失了几个月又回来了，是发生了什么事情呢，女孩的父亲有一天把女孩支使出去打酱油，然后把老婆儿子都杀掉了，自己又自杀，没成功，活了下来。

我当时不是惊讶于这个故事的戏剧性，而是对这个女孩接下来回到学校，要怎么继续学习和生活比较感兴趣。最初我只是想写这个女孩子，后来发现不太够，就分割成一对个性迥异的姐妹，将这个故事衍伸成小说里的一个核心事件。这篇是写得最长最累的。

谢祎旻：我最喜欢《周六下午的好天气》这一篇，整篇小说的气息就如同题目，周六下午和从小一起长大的朋友无所事事闲扯天的感觉，里面还刻画了基努这么一个既江湖又饱读诗书的人物，很独特。

叶昕昀：我也喜欢这一篇。

《周六下午的好天气》别人可能会觉得是完全虚构出来的，但其实这就是我成长环境中形形色色的人。像我小学关系最好的朋友，她不喜欢学习，后来就是吸毒死的。

虽然我现在走出来了，但之前的生活轨迹就是这篇小说里描写的这样，按主流社会的眼光来看是肮脏的灰暗的没有未来的，大家就胡闹。但当时是乐在其中的，没想那么多。我想把记忆里的一些人物留住，就有了这篇小说。

基努是一个有文学性的人，他不像是生活中会遇到的人，集中了很多我的切身体验。虽然我平时也经常抱怨生活怎么这么糟糕，但回想起来每个阶段我总能遇到像基努那样，给我提供，怎么说，一种指引和无私帮助的人。

如果你要找一个最贴近的，应该是我高中认识的一个同桌，也是个女孩，大姐大类型的，她也不学习，属于那种非常讲义气的。我跟她也不熟，刚好坐到同桌，当时还纳闷，我说天哪，跟她坐在一起让我怎么学习，但是她莫名地对我就会有一种非常大的关爱，我不知道这种关爱是从哪儿来的，她愿意保护我，各方面去照顾我。你说那种在外面混得开的大姐大，我们云南话叫扛把子，开始对你保护（罩着你）。很神奇，现在回想起来也很神奇，但是当时我会觉得非常地不适。我虽然说是生活比较动荡，但是一直以来还算是老师们眼中的好学生吧。

它是一个例子，我生活中总会遇到这种，你也没对她做什么，但是她就是愿意保护你，然后给我她有的东西，总会遇到这样的人物，基努身上就有这种，所以我是把一种生活上的体验综合到一个人物身上。

谢祎旻：你说过《周六下午的好天气》这篇有明显的缺点，这个缺点是什么呢？

叶昕昀：明显的缺点就是说人物出场的跳跃，出版社也跟我提这个意见，说开头提的那几个人物米线，大瘤，武松，中间基努出现的几部分，他们就缺席了，一直到最后才出现，中间要不要让他们回来。

后来我觉得没有必要，这种缺点存在就存在。这么一篇群像，他们几个开头出现就出现了，不是说我从头到尾都需要他们，基努回来了，肯定是侧重于基努。编辑考虑的是小说完整度，或者让读者读起来不那么地跳。

它跟《雪山》不一样。雪山很精致的，是有一个很明确的点，环环相扣地展开的，就是讲一个女性在婚姻之爱和情人之爱之间的挣扎，是对于男女之爱的一种心理刻画，比如说真正的爱是什么？她对情人的爱到底是什么样性质的，是她以为的真正的爱吗？

我一定要把这个点给写完整，但《周六下午的好天气》没有这个点。我就是想把一些人物，一些记忆给留住，当下的一些体会给留住，这样衍生出来的这样一个故事。我觉得是稍微比较松散的一篇小说，你没有办法用几句话去概括它在讲什么，所以在一些人看来，从小说写作的角度来看，它是有缺点的。

谢祎旻：余华老师在序里提到《雪山》是一篇让他吃惊的小说，初稿是另外一个版本，你后来总结走向虚幻，是一种轻易的做法，这是什么意思？

叶昕昀：（比如）我这部集子里的最后一篇《午后风平浪静》就走向了虚幻，这篇是我比较早写的，当时对于小说的处理能力也不够。当一个写作者生活阅历不够，不知道怎么让故事落到实处的时候，很容易就会选择一种简单的方式来结束这个故事，因为不知道这个人物应该怎么做。

走向虚幻就是一种简单的方式。比如一篇小说里想写一个矛盾，写一个陷在困境里的人物，结尾不知道该怎么写，最轻易的方式就是让人物死掉，或是变成一种虚幻，借一个意象，让人物飞起来。

读者读着还挺开心的，就很爽对吧？在现实生活中我没办法飞走，但在小说里他变成一个外星人飞走了，就逃脱他生活里所有的困境。写女性故事，也让她逃脱生孩子的困境，逃脱家庭的困境，这样就很容易把小说引入虚幻。

后来在《雪山》的底稿中余华老师指出这个问题的时候，我就去思考，就是说你得去认真地了解你的人物和你的故事，你得认真地去思考他们在现实处境里面应该怎么做，不可能每个人都能逃脱他们的困境，他们得有一个实实在在的落脚点。

你必须真实地活在你的小说世界里，比如说我们生活中遇到一些困难，晚上睡觉的时候可以做做梦，但是你第二天醒来困难还在，你必须思考你要如何面对这种困难，小说也是一样的，你不可能做个梦，就让人物把他们的困境给解决了，还是得落到实际上来。

所以说虚幻是轻易的，而真正设身处地去关注你的人物，关注这样一种人的处境，去真正地有一个落脚点，它是困难的。

谢祎旻：我倒觉得这有点像文学的品格，那种轻易就让人物飞起来，做个梦就能解决问题的，比较像网文爽文的逻辑。

叶昕昀：对，是有点爽的。（还有一种可能是）我刚开始写的时候会觉得比较诗意，就是说引向一种虚幻，好诗意好美。

谢祎旻：其实那种诗意和美也会成为一种麻醉剂，没有办法让读者认识到真实的生活是什么样的。

叶昕昀：最近女性复仇类的电视剧和小说很受欢迎，但是我没有怎么读过，我不能拿它们举例子，我只是说我知道读者想要读什么，因为女性，她们在现实生活中受的压抑太多了，很想在小说中读到那种很爽（的情节），比如说我直接就把丈夫杀掉了，我把我看不惯的男人全部都杀掉，有一种复仇的爽感。女性的生存困境、生育困境、年龄困境在小说的情节设定中就虚幻地消失了。

我知道读者想（在小说中）看到这种，比如说我没办法摆脱的，小说中的人物为我摆脱，但是那个永远只是暂时性的，当时你读完觉得很爽，但是它不会给你提供更多的思考了，因为你还得回到真实的女性处境中来。

（女性）在现实生活中困境是处处存在的，去找工作有年龄歧视、性别歧视，不生孩子不结婚的话，周围人对你又有实实在在存在的（非议），它不可能像小说里那样，不爽的我就把他杀掉，家暴男通通去死，出轨男通通去死。

这一方面是真实的生活，一方面是你想象中的轻易解决的生活。如果需要你的小说有一定思考性的话，还是得回到真正的处境上去思考。

谢祎旻：探讨小说的部分，我也觉得很有意思，比如“我的文字里透露出审判这个故事的意图，这些情绪是一个诚实的整体，但批判和它们格格不入”。我在想有些小说可能它的意图就是讽刺，你认为讽刺和批判有什么区别？

叶昕昀：讽刺是一种艺术，批判是一种倾向。比如托妮·莫里森，你看她写《最蓝的眼睛》的时候，她不太带有很强的政治倾向，就是写黑人的故事，但是在后期的小说里面，她具有非常强烈的一种政治意识，她要为黑人发声，为少数群体发声。

当你作为文学性的小说来看，你会觉得这是瑕疵，当然每个人对于小说的理解也不一样，有的人可能就希望在小说里面，加入一些自己的政治态度，我说的只是我的理解。

谢祎旻：我也是这么觉得的，文学跟政治其实还是两回事，如果你靠得太近了，文学不就成了政治的一个传声筒。

叶昕昀：在小说里面不要有审判故事的意味，就是说我认为的小说作者，他应该把人当成一个自然的（来写），就是你在写故事之前，不会说是带着杀人犯，那就是恶的。（你看）佛经里面的无分别心，道德经就是天地不仁，以万物为刍狗，就是天地看人，他不会说你是好人，我让你命活长一点，他对人都是一样的，对吧？

我觉得作为一个小说作者也是差不多这样的心态，就是你把所有的人物纳进去的时候，你只是在自然地描写他们的行为，自然地呈现他们的心理，而不是作为一个道德审判家去审判，说他这种心理是畸形的。

当时余华老师跟我说，他觉得我写的小说是畸形的人性，我就很不高兴，我说这怎么就畸形了，这是人正常的一种思绪，只不过是我把它给放大了，或者说把别人看不到的一些东西给拿出来，但后来他在序里面，他说是人性深处的畸形，然后我说这个还行，我能接受。

我觉得一个小说作者，说大了，应该以道德经里面天地不仁，以万物为刍狗那种看待世人的方式，以佛经说的无分别心去看待事物的方式去写小说，这是我认为的好的小说，我也想自己写得好的小说，但我不管别人是怎么想，这个是我在阐发自己的观点。

谢祎旻：《日日夜夜》里还说到小说和现实是两套逻辑。文学的真实和生活的真实确实是两回事，有的时候如果你完全按照生活的真实去写，在文学上看起来就很假。

叶昕昀：我不会想这个问题，我只要想我小说的逻辑通了，它自然就真实了。卡夫卡的小说逻辑能说服读者，读者不会觉得那是假的，没人去质疑他的真实。

谢祎旻：到底差在了哪，就是你看有的小说就觉得好假，但是有的人写的就不会想要去质疑这个事情。

叶昕昀：这是写作能力问题，以及对于世界理解能力的问题。

作家需要两方面的，第一方面你对世界的理解能力，对人性本质的理解，对整个世界运转本质的理解，对宇宙的理解，很深很透彻了，既可以当作家也可以当哲学家，但是你要当小说家，除了对世界的理解能力，还要有讲故事，驾驭文字，把它小说化的能力，你两方面都具备了，自然而然就是个伟大的小说家。

卡夫卡他理解的世界就是一套官僚上下级互相挤压（的世界）。确实在世界的某一个部分或者是几乎每个部分都是这样的运转体系，所以他是抓住了这个本质，无论他怎么胡写，大家都会意识到其中的真实。他的理解力已经很深刻了，再加上他的小说艺术和技巧，那就顺其自然。

谢祎旻：在构思《孔雀》的时候，你想呈现一种自己体验到的独属于云南的边境美学，能否讲一讲你对云南的体验。

叶昕昀：《孔雀》是这样，当时想写一个好看的故事，这是第一个，第二个我想要结合自己想表达的一种边境美学体验，就是在云南生活过的人都有的那种，因为紫外线太强了，我们那儿管太阳叫晒，你能明显感觉到皮肤的刺痛。

我在想紫外线那么强，是不是会影响人的性格，大家都很暴躁，动不动就和人家打架之类，比较混乱。同时你身处那个环境，外面是炽烈的，是晒的，但是内心体验是绝望的，凉飕飕的，有一种悲哀的感觉。两种对冲的感觉结合在一起，当时是想把这种东西给放进小说里。

谢祎旻：你说在写完《孔雀》后，发现自己在一些故事元素的选取上，似乎也在下意识去迎合那些想象。所以后来开始提醒自己，不要为了去迎合别人的想象而进行自我想象，除非小说真的需要那些元素。

叶昕昀：《孔雀》是在下意识的，后面就没有了。确实就是《孔雀》写完之后，我去反思说（里面那些）身边熟悉的元素，也是被大家标签化的（对云南的想象），比如说贩毒。我想我当时在写《孔雀》的时候，多多少少肯定是有一些迎合的想法在，想要去契合一些标签化的东西。

后来我觉得这个心态很危险，你可能用这种聪明，把标签化的东西放在一起，然后你讲故事能力也挺好的，其实没什么大问题，大家读起来也挺爽的。但如果我再往下写小说，我就觉得这是一个危险的东西，我不能去以一种被规定的姿态或者自我驯化的姿态去（写小说），这是我后来抗拒的。

所以后面的小说里面也有，比如说美沙酮（这样的元素），但我可以坦荡地说，就不是为了迎合一些标签，而是确确实实我需要那个故事里面出现那样的元素。

作为一个写作者，你必须首先完全对自己诚实，自己不能欺骗自己。

谢祎旻：可能还是跟你对小说的理解有关，比如说电影的剧本创作肯定是另外一套逻辑，尤其是类型片肯定会有一些迎合大众的元素在，写网文也是，你可能对小说理解是它应该要是一个真诚的东西。

叶昕昀：对，讲一个好看的故事，比如说《孔雀》那种，可能会获得还蛮多读者的，大家都能进入。

但后来我对小说的理解是，我希望小说是对我本身生活和思考的呈现，需要有一种穿透日常生活的洞察力和眼光，就是别人没办法从这件事情，这个事物，一个简简单单的表象下去看到的东西，但是你能看到，你能写出来。

而不是单单只是为了讲一个好看的故事，让大家读着爽的这样一种呈现。它可能获得的读者就不是那么多，看你自己是想要哪一方面。

谢祎旻：《周六下午的好天气》《最小的海》《日日夜夜》这几篇的主人公身上都有作家，写小说，文学天赋的元素，这个设定是从你自己身上来的吗？这些经历已经成了经验的一部分？

叶昕昀：跟我想写的这个人物有关。如果这个人物不需要什么思考力，他就可以是任何职业。

我后来小说里面的人物，包括《最小的海》《雪山》《日日夜夜》，他们都是有思考力的。不是说一般市井里面的人，可能就是一些感受感触和情绪，他们都在思考一些更深的问题了。要找一个合适的对象，自然而然就落在我最熟悉的写作者了。

我以后拓展一下，把它拓展成艺术家、画家、学者。

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